SARAMAGO RECONTA A HISTÓRIA DE PORTUGAL

Ceres Costa Fernandes

Cadeira Nº 39

Diz Maria Alzira Seixo, renomada critica portuguesa, que “José Saramago não faz história, faz romance; embora a história seja o “outro” gênero de sedução na sua obra…” (A palavra do romance, 1986. p 178).

A História de Portugal, entretecida à situação social e política da contemporaneidade portuguesa, realmente, é o “outro” gênero desenvolvido, paralela e subliminarmente ao romance, muito presente no universo diegético de José Saramago, que a transforma em elemento de persuasão no contágio ficcional com o texto. Isso aparece, mais fortemente, nas obras dos anos oitenta, Levantado do Chão, Memorial do Convento, O ano da morte de Ricardo Reis, A jangada de pedra e História do cerco de Lisboa. Continua em O evangelho segundo Jesus Cristo, de 1991, quando há uma ruptura para um novo ciclo, que é chamado de “alegórico”, e que teve início com o Ensaio sobre a cegueira, do qual não falaremos aqui. Em A viagem do elefante, seu penúltimo romance, Saramago retorna à ficcionalização dos fatos e às coordenadas espaço-temporais. Esse romance é considerado por muitos a melhor obra de Saramago após o Nobel.

Nos romances referidos anteriormente (1980-1991) há uma mesma orientação estético-literária, a tendência oralizante, o estilo voltado ao Barroco, a fala cedida aos trabalhadores, homens e mulheres do povo, a história contada por quem a faz, um narrador multiplicado em vários na diegese, como voz coletiva, difícil de ser captado; a preocupação evidente de entrelaçar as ações do universo fictício com as coordenadas espaço-temporais da história oficial portuguesa, usada como pano de fundo para o desenrolar da ação narrativa. Por fim, os fatos históricos são ficcionalizados no intuito de dessacralizar as verdades do discurso oficial e cuidadosamente embrechados à vida dos personagens

O tempo da instância narrativa tem as suas fronteiras devidamente demarcadas, tornando-se possível situar o tempo histórico da diegese desses romances. Um dos exemplos mais significativos do entrelaçamento de fatos históricos/ficção narrativa é o do herói Baltasar Sete–Sóis, em Memorial do convento: a sua introdução no romance é datada, ele aporta a Lisboa um ano após a batalha de Jerez de los Caballeros – onde o personagem foi soldado e perdeu a mão esquerda; sua morte marca o fim da narrativa e é historicamente passível de ser conferida, ocorre no mesmo dia e momento da de Antônio José da Silva, o judeu, famoso dramaturgo luso-brasileiro – nasceu no Brasil e morreu em Portugal, onde escreveu o conjunto de sua obra.

Saramago, assim, por meio das diversas situações de paralelismo História/história, fundamenta o cunho de verossimilhança e veracidade necessário à feitura do romance histórico. Contribui para alimentar essa marca a movimentação épica das grandes massas, num alargamento espacial ilustrado pelos amplos ambientes sociais e culturais, vivendo eventos historicamente comprovados. Visualizamos o formigueiro humano dos operários na azáfama da construção do Convento de Mafra; a agitação revolucionária dos camponeses rudes, propagando-se em ondas pelos campos do Alentejo e culminando com a marcha triunfal do “dia levantado e principal” (Levantado do chão); a vasta planície ao pé das muralhas de Lisboa, fervilhando de soldados no cerco que decidirá o destino gentílico da cidade – portuguesa ou sarracena? (História do cerco de Lisboa), e ainda a cerimônia da apresentação de Cristo no Templo de Jerusalém, descrita com toda a sua suntuosidade e imponência, o regurgitar de gente e animais, entre ruídos e cheiros promiscuamente misturados (O evangelho segundo Jesus Cristo).

Mas engana-se quem, a partir dessas evidências, cair na tentação de classificar, de modo simplista, o romance de José Saramago como romance histórico, à moda, talvez, do romance rigorosamente documental do século XIX, que fez a glória do grande Alexandre Herculano. Ou ainda, confundi-lo com os romances pseudohistóricos criados a partir de fatos ficcionais “ocorridos” em lugares reais, tais como em Amor de perdição, de Camilo Castelo Branco ou O conde de Monte-Cristo, de Alexandre Dumas.

No universo diegético de Saramago, o passado factual é, sutilmente, usado como contraponto crítico ao presente. Descobriremos também que a dialética romântica do jogo veracidade/ verossimilhança, que o narrador parece adotar, não passa de mais um artifício de sedução textual. Como um epígono moderno de Penélope, ele entretece a história nas malhas da ficção, construindo, cuidadosamente a veracidade documental da obra. Do mesmo modo como tece as malhas da verossimilhança, o emissor do enunciado trata de desfazê-las através da desconstrução da história oficial.

É da perspectiva das massas, e não da história factual, comprometida com o poder, que o narrador vê o “outro lado”. Não promove a ratificação do estabelecido nem o endosso do mito; quando este se faz presente é sempre transgredido. Assim convocado, o mito vem para denunciar uma realidade que, embora registrada no passado, faz emergir um presente recalcado, mas constantemente percebido.

O narrador mantém, constantemente, com a história em que se insere a sua ficção, um diálogo carregado de ironia que vai operar a transgressão dos modelos tradicionais. Quais são esses modelos? No Evangelho segundo Jesus Cristo, o texto-base são os próprios evangelhos, refeito pelo autor sob uma nova ética: o olhar do homem, não mais o olhar divino. Aí não se trata simplesmente de paródia, onde a desconstrução se dá na satirização e ridículo dos modelos, mas de um deslocamento vigoroso do foco narrativo na interpretação do texto gerador. Neste livro, visto sob o enfoque do olhar do “outro”, Deus representa o poder opressor e, como tal, é injusto, mesquinho e prepotente, contraposto a um Jesus humano e atormentado.

Para a consecução maior dessa reconstrução textual da história vista sob um novo olhar, Saramago utiliza recursos literários dos mais variados. Vai desde a simples paródia explícita (carta de viagem em Memorial do convento, onde parodia a literatura dos viajantes, tão em voga nos séculos XVI e XVII), até o complexo jogo de deslizamento de seus múltiplos narradores a assumirem voz na narrativa. Ainda em O Memorial do convento, a preocupação do narrador é contar a história dos operários que construíram o conto de Mafra, do povo em si

Prosseguindo, como a mulher de Ulisses, no constante enovelar e desenrolar do seu fio textual, o narrador, no sentido dessa nova visão descomprometida com o poder, promove a dessacralização do discurso oficial. Objetivamente, ele vai desmontar a seriedade desse discurso, umas vezes através da utilização de expressões prosaicas e, até mesmo, chulas inesperadamente colocadas em meio um contexto solene; outras vezes por meio da sutilíssima e aparentemente simples inversão do texto base. Tome-se como exemplo deste último, a troca de agente e paciente nas derradeiras palavras de Cristo antes de expirar na cruz: “Homens, perdoai-lhe, por que ele não sabe o que fez.” (O Evangelho segundo Jesus Cristo).

E o trabalho do narrador/tecelão continua, ainda ajudado pela máquina do tempo. Buscando, mais uma vez, o passado, ele introduz um novo elemento de fascínio no enunciado: o fantástico, a que chamo de fantástico – verossímil, pois embora “maravilhoso”, ele é habitualmente articulado à realidade através da participação de pessoas e fatos comprovadamente históricos. É o caso do voo da “Passarola”, objeto situado na zona limite da realidade/fantasia – o voo, registrado em enciclopédias (1709-1720), alça-se aos céus, levantado por “vontades” recolhidas de pessoas mortas, levando em seu bojo, além da figura histórica de seu criador, Padre Bartolomeu de Gusmão, os magníficos personagens da ficção de José Saramago, Baltasar Sete-sois e Blimunda sete-luas (Memorial do convento).

Esse tecer e desfiar incessante que nos parece desestabilizar o “pacto” da leitura em verossimilhança” do romance histórico tradicional vai, também, apontar para a insuficiência de firmar-se um novo pacto apenas apoiado na “suspensão da descrença” da obra de ficção – do modo que o consideraram Samuel Colleridge e William Wordsworth, iniciadores do romantismo inglês, em 1798, com as Lyrical Balads. Desistimos, então, de enquadrar em qualquer norma crítica a ficção de Saramago. Importa que ela nos leva a fruir de uma deliciosa e original visão interpretativa, aprendendo conceitos inusitados que nos remetem a novas leituras de velhos semas

Misturando o real e o fictício, o fantástico e o “oficial”, o autor nos impõe uma dúvida instigante a respeito do verdadeiro desenrolar dos fatos documentais: era assim que poderia ou deveria ter acontecido… ou, será que não foi mesmo assim?…

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